L’Inferno? Un posto meraviglioso

Inferno (ph. Nicola Baldazzi)

Dopo aver assistito più volte (va beh, un paio) a Inferno del Teatro delle Albe – e prima di scriverne – mi son tornate alla mente due esperienze fondamentali non solo per la mia vita di amante del teatro ma per la mia vita in generale. La prima la feci nel luglio del 1978, quando mia madre – a cui non sarò mai abbastanza grato (anche per innumerevoli altre cose) – ebbe la lungimirante idea di portare il proprio figlio dodicenne e non particolarmente attratto dalle arti performative al festival di Santarcangelo per due giorni consecutivi e fino a tardissima notte. Quell’edizione di Santarcangelo, si sa, è rimasta irripetibile nella storia, un evento praticamente epocale per molti aspetti – teatrale, in primis, ma anche sociale e, volendo, politico – ma dal mio punto di vista di allora rappresentò molto semplicemente la prova concreta che il mondo nascondeva varchi di onirica bellezza verso altre e sconosciute realtà. Come disse in seguito in merito a quell’estate del ‘78 Roberto Bacci, direttore di quell’edizione del festival, «credo che la vivemmo tutti, sia gli artisti che il pubblico, come una specie di trance, fu come un atto d’amore completo in cui il teatro e il pubblico s’incontrarono, si stupirono di quello che poteva nascere dall’esperienza teatrale. Tutte le regole del tempo e dello spazio furono trasformate, non esisteva più una logica comprensibile». Altro fatto di una certa rilevanza nella formazione della mia visione teatrale è invece l’Amleto “punk” di Eimuntas Nekrosius (costumi e scenografie naturali pazzesche, atmosfere estreme) visto al Franco Parenti di Milano nel 1997, in cui il suo rapporto con Shakespeare – e in senso lato con i “classici” – appare pervaso da un atteggiamento bivalente: di grande fedeltà ma con la necessità di “tradirlo” (ad esempio con la presenza di attori non professionisti, ma questo perché i personaggi son talmente vicini all’uomo che anche un non professionista può entrare esattamente nel ruolo e rendere il senso più profondo delle tragedie di Shakespeare). Ovviamente Nekrosius non era certo il primo a smontare e rimontare un classico o ad affidarsi ad attori non professionisti, ma diciamo che quell’Amleto era, per me, davvero la quintessenza di questo tipo di operazioni. Torniamo però all’Inferno. Il motivo di questa lunga, tediosa, inutile e pure non attinente premessa è legato all’individuazione di alcuni temi cardine del nuovo lavoro delle Albe, ossia l’eccezionalità, la valenza sociale e l’amore profondo e salvifico per i maestri del passato. Con buona evidenza – a meno che non siate un hater professionista – Inferno è un lavoro eccezionale senza mezzi termini. Anzi forse Inferno è lo spettacolo teatrale più incredibile mai realizzato. Raggiunge i limiti e li oltrepassa, a tal punto che partecipandovi si può provare stordimento. Pensi che tutto quanto – il teatro, gli attori, le musiche – stia per andare in frantumi. Il teatro Rasi è stato davvero trasformato dallo scenografo Edoardo Sanchi e dai tecnici delle Albe in una serie incredibile di bolge infernali, nelle quali, avvolti dalle tessiture sonore di Luigi Ceccarelli (gigantesco), si sperimenta una montagna russa di emozioni che va dallo stupore infantile al rapimento mistico. Emozioni che si rivelano anche più forti a seguito di tutta la prima parte dello spettacolo, che avviene all’esterno del Rasi, partendo dalla tomba di Dante, da dove gli eburnei Marco Martinelli ed Ermanna Montanari in guisa di duplice Virgilio conducono lo spettatore/Dante in un intenso corteo medieval-majakovskijano fino a teatro. Dentro, non c’è scampo. Ed ecco perché ho summenzionato le parole di Bacci: anche qui siamo in presenza di «un atto d’amore completo in cui il teatro e il pubblico s’incontrano e si stupiscono di quello che può nascere dall’esperienza teatrale».

In Inferno, che raccoglie i segni estetici, politici, poetici di tanti lavori passati delle Albe, l’aspetto che alla fine della fiera colpisce maggiormente (e qui sto parlando della valenza sociale del progetto) è il coinvolgimento di 700 cittadini (ravennati e non), cittadini che si rivelano il cuore pulsante dell’intera questione, con un entusiasmo, una dolcezza, una bravura, un’abnegazione e una ferocia che lasciano stupefatti. I loro cori – fondamentali per Inferno come lo sono attori, musiche e scene – sono di una bellezza e di una potenza devastanti; i soldati africani (e qui occorrerebbe una disamina a parte, considerata la complessa simbologia di cui tutta la scena è pregna) che ti danno il “benvenuto” agli inferi, le commoventi sei coppie di giovanissimi Paolo e Francesca, gli avari e gli scialacquatori, che si menano come fabbri e si mangiano la scena, le spaventose erinni e arpie, i dispettosi diavoli di Malacoda, gli iper-icastici Flegetonte. Ma poi gli inquietanti folli serpenti – che a mio vedere si sono giocati per sempre la salute mentale –, il misterioso criovelato Cocito, gli anfratti di Simoniaci e Ruffiani… Il pubblico sente l’energia di queste persone possedute da Dioniso, come una specie di animale. Si respira in maniera diversa. Ma più del pubblico sono gli stessi cittadini dei cori che usciranno cambiati per sempre da questa esperienza (34 repliche, più le prove, un enorme accampamento nel giardino del Rasi), un evento in cui si risvegliano forme che non avrebbero mai immaginato. Situazioni “estreme”, in cui le persone si riconoscono, si uniscono e dopo tenderanno probabilmente anche a dimenticare, perché, quando la vita normale riprende il sopravvento, c’è come un senso di paura, perché è come se si perdesse il controllo. E tutto ciò – ed ecco l’ineguagliabile maestria di Martinelli e Montanari – partendo da una sfida immane come la Divina Commedia di Dante. Sfida stravinta, tramite un progetto che supera da destra e con le corna le miriadi di altri tentativi di calare Dante nella meticciata complessità del contemporaneo mantenendone l’imperitura immensità poetica. Il capolavoro di Dante è spaventosamente arduo anche solo da leggere, figuriamoci da trasporre drammaturgicamente; prenderlo e decontestualizzarlo cercando semplicemente di evidenziarne l’attualità è operazione il più delle volte sì lodevole, ma sterile, algida, fine a se stessa. Con estremo acume, Montanari e Martinelli, invece, fanno loro lo spirito dei tempi di Dante, dando vita a una messa in scena gioiosamente essoterica i cui meccanismi – la sacra rappresentazione, il corteo, l’intera città come palcoscenico – arrivano direttamente dal medioevo, per fondersi con uno dei concetti più cari alle Albe, quello del “farsi luogo”, farsi comunità, in cui tutti i cittadini sono chiamati a partecipare. Così facendo – ed evocando lungo il percorso dantesco, in una sorta di metatesto, Simone Weil, Ezra Pound (il suo “everyman” qui è perfetto), Pierpaolo Pasolini, De Sade, Boccaccio e altri – l’Inferno delle Albe diventa un luogo di mirabili equilibri, in cui la vertiginosa poesia dantesca è realmente sublimata, è viva, è qui, ci avvolge e ci stordisce come non credevamo potesse, perché così non l’avevamo mai sentita. Questo Inferno è refrattario alla formalizzazione e più lo ripensi e lo lasci lavorare dentro di te, più cresce, ti parla, ti mostra altro, fino a divenire praticamente inafferrabile da qualsiasi tentativo di esaustivo racconto verbale. Questo Inferno può solo essere visto e vissuto.

Nulla sarà più come prima

Di regie innovative, “diverse”, di stacco ne abbiamo viste tante in ambito lirico, dal Ljubimov ferocemente contestato al Maggio Fiorentino del 1984 fino ai visionari Herzog e Wilson in tempi più recenti. Ciò che Romeo Castellucci ha fatto con il “Parsifal” che ha aperto la stagione d’opera del teatro Comunale – cent’anni dopo la prima rappresentazione italiana, sempre a Bologna – è però molto più di una regia visionaria. Qui non c’è un’opera messa in scena in una forma estetica e icastica nuova o sperimentale o proterva, qui c’è un’operazione immane di creazione artistica con cui il regista della Socìetas Raffaello Sanzio fonde melodramma e teatro contemporaneo (o forse sarebbe meglio dire arte contemporanea) per trasformarli in qualcosa di inedito, di sconvolgente, di rivelatorio, segnando un punto di svolta nella storia della cultura. “Parsifal” non è solo il capolavoro di Wagner ma è probabilmente anche l’opera più complessa di tutti i tempi, impregnata fino al parossismo nella dimensione misteriosa e indefinita del sacro. L’allestimento di Castellucci non ci parla però di redenzione o riconciliazione in senso religioso, ma della ricerca dell’uomo dell’apprendimento, della risposta alla inevitabile domanda metafisica “qual è il nostro Graal interiore? E dov’è?”. I tre atti di questo “Parsifal” rappresentano altrettanti stati mentali in cui è forse possibile trovare risposta al quesito. Nel preludio – con l’Orchestra del Comunale diretta da Roberto Abbado, nipote del compianto Claudio – un enorme ritratto di Nietzsche preclude la scena; come molti oggi, certo per ragioni diverse, il filosofo si scagliò contro la storia del Parsifal per poi rimanerne ammaliato dalla musica. Questa sospensione di giudizio è rappresentata dalle spire di un pitone albino issato a mo’ di orecchino sul ritratto. Poi il primo atto inizia nell’oscurità di una rigogliosa, palpitante e impenetrabile foresta, dove a poco a poco cominciano a delinearsi le figure del cavaliere narrante Gurnemanz (Gábor Bretz), del ferito Amfortas (Detlef Roth), della seduttrice e ambigua Kundry (Anna Larsson), di Titurel (Arutjun Kotchinian), vetusto custode del Graal e della Lancia Sacra, del “puro folle” Parsifal (Andrew Richards). I cavalieri del Santo Graal sono quasi invisibili, timorosi. In seguito Amfortas ci si mostra completamente, scopre la sua tremenda ferita (il dubbio della fede) rivelando il vuoto, nero e assoluto. Alla fine del primo atto, dopo che i cavalieri del Graal hanno inscenato una celebrazione rituale dell’Ultima cena, Gurnemanz chiede al giovane straniero Parsifal se ha capito ciò che ha visto. Il responso non può che essere muto, perché la cerimonia, così come il Graal che si era ordinato di scoprire, sono invisibili al pubblico, celati da un sipario bianco adornato di un apostrofo nero. Qui Castellucci – che comunque, alla riapertura del sipario, si affida a un enorme disco di indubbio significato – sceglie di ignorare la dimensione cristiana del Parsifal (oltre al Graal, che non si vede mai, anche la lancia sacra diventa mero simbolo). Nel secondo atto ci troviamo in un altro luogo mentale, bianco, asettico, vuoto. È il castello incantato di Klingsor (Lucio Gallo), condannato dai cavalieri e passato al lato oscuro della fede. Ma è anche un luogo-donna, il luogo della sessualità in senso lato, dove le “bellissime fanciulle” corrompono i cavalieri del Graal, il luogo dell’enigmatica Kundry, che ha sì portato il balsamo lenitivo ad Amfortas ma che ne è anche l’esiziale tentatrice. L’atto – che ci riporta alla mente alcune memorabili visioni della “Tragedia Endogonidia” – è un confronto tra l’io razionale, visto attraverso l’iniziale lista chimica di ciò che ci danneggia e di come curarlo, e l’aspetto sensuale profondamento innervato negli istinti umani. Fulcro della scena, oltre alla seduzione/allontanamento Parsifal-Kundry, è la coreografia bondage: la sessualità implica piacere e dolore. Klingsor lega le danzatrici e le lascia sospese in un momento di gioia e pena orgasmica, ma Parsifal rifiuta il dolore e slega una delle ragazze. Infine, l’atto terzo è il luogo della comunità, del noi. Una scena spoglia e sobria è popolata da una moltitudine di persone comuni. Pian piano si mettono tutte in cammino – e i protagonisti con loro – verso di noi. Sembrano tutte spinte da uno scopo comune (un ideale, una nazione), e avanzano per tutto il tempo, seguendo Parsifal verso una meta metaforica più elevata, per cui val la pena non fermarsi mai. Invano, però, perché alla fine Parsifal si troverà solo, anima smarrita, in una città capovolta. Il linguaggio di immagini di Castellucci è ricco di riferimenti, e come gran parte della partitura wagneriana le immagini non sono metafore di idee o spazi traslati, bensì sovrapposizioni di impressioni. Quando esaminata, la vastità di queste impressioni conduce a talmente tante conclusioni concettuali che nessuna di esse può essere identificata per quella assoluta. Ma proprio qui sta la potenza di questo Parsifal, la cui visione stimola dal primo all’ultimo minuto delle sue cinque ore spirito, intelletto e sensi, aprendoci poco per volta la porta spesso serrata di un’arte altra, ineffabile, emozionante.

Giù le mani da Arlecchino!

“Il servitore di due padroni” – nell’allestimento che il regista campano Antonio Latella (insieme al drammaturgo Ken Ponzio) ha la settimana scorsa portato in scena all’Alighieri di Ravenna – non sarà forse un capolavoro ma è sicuramente uno spettacolo importantissimo per l’attuale panorama teatrale italiano, un lavoro intelligente, coraggioso, commovente, di rottura, e soprattutto, molto semplicemente, bello. Prodotto da tre teatri stabili pubblici (Venezia, Prato ed Ert di Modena), al suo debutto veneziano nel teatro che proprio di Goldoni porta il nome (ma successivamente anche a Padova), lo spettacolo ha però suscitato un grande clamore, causato dalla lettura certo non convenzionale dell’opera – lontana anni luce da quella storica e ormai iconica di Giorgio Strehler – che per forza di cose va vista come un’operazione di riaffermazione della modernità del teatro di Goldoni, e non come una sua negazione. Ma se la reazione di Venezia è in qualche modo giustificabile, in virtù del legame particolare tra quel pubblico e il “suo” autore, lascia invece perplessi (ma anche no) quella della platea ravennate, anch’essa refrattaria a questo “contro-Arlecchino” e pronta ad abbandonare in massa la prima dello spettacolo, oltre che a protestare con veemenza durante l’incontro con la compagnia di sabato scorso. Un vero peccato, perché il gesto – di fronte a un lavoro stratiforme e complesso, e a un cast eccellente, Roberto Latini e Federica Fracassi su tutti – appare quasi forzato, isterico, come se la visione di un Arlecchino diverso fosse inaccettabile a prescindere, all’interno della stagione di prosa. Come se, nel 2014, vedere due tette fuori contesto, qualche ammicco omosessuale, o insomma qualcosa che non ci si aspetta in una messa in scena goldoniana, fosse ancora inaccettabile. E dire che il direttore artistico della stagione, Marco Martinelli, ha fatto negli anni un lavoro certosino, da una parte per sostenere il teatro più vicino ai canoni tradizionali della regia e dell’interpretazione, e dall’altra per dare spazio a visioni diverse, garantendo così una pluralità di linguaggi e offrendo agli spettatori un ampio panorama della scena teatrale. Tutto ciò per cercare, anno dopo anno, di eliminare le sterili divisioni tra teatro classico e teatro di ricerca, tra teatro Alighieri e teatro Rasi. “Il servitore di due padroni” di Latella – che si svolge in quello che sembra un albergo degli anni ’60 – parte dall’ipotesi che Arlecchino (qui Truffaldino, come nell’originale) sia in realtà il fratello incestuoso di Beatrice e che Clarice non abbia le idee chiare sulla propria identità sessuale (così come il di lei amante, Florindo), dirigendo in tal modo la drammaturgia a indagare i rapporti di coppia che anche in Goldoni non erano poi tutti così manichei. Da qui, ovviamente, la vicenda si destruttura (anche fisicamente!) in tutti i modi possibili, ma senza intenti iconoclastici, senza provocazioni fini a se stesse, bensì con un grande rispetto del testo (rispetto in senso lato, non pedissequo) e un amore smisurato nei confronti del teatro tutto. Non c’è un cazzo da fare, se al pubblico dell’Alighieri gli togli Glauco Mauri e Alessandro Gassman non te la perdona.

Brian Eno, fuck does he know?

Fare classifiche del cazzo è l’unica ragione per cui compro dischi. Questa è la 2013

“Excavation” di The Haxan Cloak, cioè Bobby Krlic, è il disco dell’anno. Quando lo ascolto ho paura. Ho paura fisicamente. Ho paura che dalle casse esca qualcosa a minacciare la mia incolumità. Anzi adesso spengo, che sono in casa da solo. Ma anche quel cappio in copertina. No no. Boh, chiamiamola elettronica spaventosa, un po’ alla Scott Gibbons, via.

Dietro ci metto “Shaking the habitual” dei The Knife. Un altro disco con la parola habitual nel titolo dopo 23 anni. Più o meno elettronica ma qui ci si diverte di più, anzi ci si muove proprio. E poi la voce di Karin è inebriante, uuh.

Poi ci sarebbero gli Sleaford Mods con “Austerity Dogs”. Loro sono tipo dei Kill the Vultures ma incazzati come dei puma. Il frontman, dei due, è Jason Williamson, che assomiglia a Merle Dixon e parla come un ultras del Nottingham Forest sbronzo perso che ce l’ha su con te. “Fizzy” l’ho ascoltato tipo 450 volte, il disco è un miasma disorientate di aggressioni ad alzo zero con passaggi tipo “Brian Eno, fuck does he know?”, “work my dreams off for two bits of ravioli and a warm bottle of Smirnoff under a manager that doesn’t have a clue”, o ancora “movin’ up in the world doesn’t mean using the lift, mate/What floor do you want?/Don’t mind me – I’m in the fuckin’ thing all day”. Va beh, il disco dell’anno è questo, ma mi scoccia cancellare tutto il resto.

Comunque adesso c’è “Dream River” di Bill Callahan. Quando Bill Callahan suonò al Bronson anni fa durante il sound check l’ho registrato mentre faceva tipo “ah ah” o “Oh oh oooo” per provare il microfono e quello per me era già un dei più bei dischi dell’anno. Quindi.

Quinto posto: Black Pus, “All my relations”. Black Pus = Brian Chippendale = Lightning Bolt = Best Band on the fuckin planet

Daniel Norgren, “Buck”. Blues lo-fi (ne esiste di non?) clamoroso fatto da uno svedese con una gran bella faccia. Dal vivo un gigante. Nell’album due fulgide gemme come “Howling around my happy home” e “Moonshine got me”.

Pan American, “Cloud room, glass room”. Ovvio.

Phil H. Anselmo and The Illegals, “Walk through exits only”. Chettelodicoaffare.

Kiki Pau, “Pines”. Finlandesi che mangiano i funghetti.

Radical Face, “Family Tree: the branches”

One easy way to waste 95 minutes

Avevo un ricordo di Gioele Dix come di un tipo molto divertente. Ma davvero, proprio da scannarsi dalle risate, a teatro dico. E allora ci sono andato con gioia preadolescenziale e sicumera wagneriana, a vedere il suo spettacolo nuovo, “Nascosto dove c’è più luce”. Ecco, fossi rimasto in cucina a tagliarmi un avambraccio con un coltello seghettato mi sarei divertito molto di più. Lo spettacolo fa pena, è imbarazzante, fuori dal tempo, non c’è una battuta che faccia non dico ridere ma almeno non volerti suicidare hic et nunc. E poi è infinitamente lungo, un’ora e 35 minuti di cazzate strabilianti, penose, trite, bollite, facili, bolse, il tutto incastrato in una di quelle cazzo di poltroncine dell’Alighieri che dovrebbero essere vietate da qualche convenzione sui diritti umani. Ma ovviamente, lui, il Dix, mica è scemo, mica lo porterebbe in giro un roito così se non fosse sicuro di far ridere. E infatti ridono tutti, dall’inizio alla fine, per ogni sospiro, per ogni singola fottuta cazzata. Ridono per cose tipo “Ma che musica è questa? House? E perché non la suoni a casa tua allora?” ah ah ah. Cazzo ridi? Oppure “zia, dall’aldilà, dammi un numero vincente. 45. Ma io porto il 44”. Ah ah ah. Ecco. È TUTTO così. Per fortuna dopo, a casa, c’era un film con Celentano.

Dopodomani. Pasqua. Mai.

Sono andato al Valtorto a vedere “fuori fuoco” del Teatro Onnivoro senza aspettarmi chissà cosa. “Il morbo”, qualche anno fa, non mi aveva detto molto. Ma era la prima roba che facevano, eccheccazzo un’altra chance gliela si dà, al buon Matteo Cavezzali. E poi in scena ci sono Max Rassu e Maio, che può anche bastare. Va beh, per farla breve, “fuori fuoco”, al di là di qualche sbavatura, è un lavoro della madonna, che fa morir dal ridere, ma che è pure intelligente, ironico, anche profondo, insomma una crescita mostruosa per l’Onnivoro. Boris e Vorto (rispettivamente Rassu e Maiani, semplicemente perfetti nei ruoli) sono due trentenni disoccupati, in attesa per l’ennesima volta nella surreale sala d’aspetto di un’ennesima azienda di entrare a sostenere un colloquio di assunzione. Non sanno nemmeno di che lavoro si tratti, hanno perso la cognizione del tempo e, evidentemente, della realtà, loro aspettano e basta. Il riferimento al Godot beckettiano di Cavezzali è evidente, ma è comunque solo tangenziale e, soprattutto, lieve, rispettoso, gestito con grande mestiere. Come del resto lo sono dall’inizio alla fine i dialoghi e l’evolversi (o involversi?) della situazione, sempre più grotteschi, ironici, assurdi, ma affilati e calibrati quasi al millimetro. Il mondo di Boris e Vorto non è ormai nemmeno quello del colloquio di lavoro, ma dell’idea di esso, della preparazione a incontrare fantomatici capi-azienda che forse nemmeno esistono, dell’essere pronti a soddisfare imprecisati requisiti. Una vita trascorsa in attesa in un non-luogo come l’anticamera di un ufficio, dove la reale possibilità di arrivare all’assunzione è talmente esigua da divenire un nonsense nel nonsense, con le ansie e i pensieri che poco per volta si allontanano dall’”obbiettivo” per spaziare in incongrue direzioni. E quando tutto sembra incanalato verso un finale di acquiescenza, sulla scena compaiono altri due personaggi a portare ulteriore scompiglio nelle idee già confuse dei protagonisti.
Da vedere.

Due parole sul bosone

In realtà Higgs, il Modello standard e la “particella dio” non c’entrano un cazzo. Solo che ho sempre sognato usare la parola bosone da qualche parte. E così.
Mia nonna mi ha chiesto perché mi fossi tatuato Auf Wiedersehen su un avambraccio. Io le ho risposto che era stato un modo come un altro per chiudere con una fidanzata di Friburgo. Mia nonna non ha ritenuto fare altre domande.

A dire il vero il tatuaggio recita Aufgehoben. Che è il nome di un gruppo, misconosciuto per quanto eccezionale. Ed è di loro che volevo parlare, oltre che del bosone, e del loro sesto strepitoso album, “Fragments of the marble plan”, uscito nel 2012 su Holy Mountain. Arrivo tardi, vero. Però. Premesso che amo questa band più del mio cane, occorre anche dire subito che trattasi di formazione dal suono radicale, duro in senso quasi fisico e senza compromessi che sarebbe meglio nessuno ascoltasse mai. Per cominciare, una citazione, quella del giornalista inglese Peter Marsh, il quale afferma che «se sapete cos’ha fatto Francis Bacon al ritratto di Innocenzo X di Velazquez, allora avrete un indizio su ciò che gli Aufgehoben stanno facendo alla musica rock». Comunque, gli Aufgehoben esistono dal 1999 ma non hanno mai fatto nulla per rendersi minimamente visibili, niente promozione, davvero pochi concerti (credo tipo sei in tutto, di cui solo uno fuori dall’Inghilterra). Sono di Brighton e si chiamano Stephen Robinson (batteria, processing), Phil Goodland (batteria) e David Panos (elettronica). Col secondo album (“Magnetic Mountain”, del 2001) si aggrega anche il chitarrista Gary Smith – veterano della scena improvvisativa inglese – e col terzo, “Anno fauve”, da Aufgehoben No Process che erano diventano semplicemente Aufeghoben (parola tedesca che significa “superato”, utilizzata anche da Hegel quando affermava che la sintesi “superava” tesi e antitesi). Li hanno paragonati a Skullflower, God, Swans, Merzbow, Lightning Bolt, ma non mi sembra che alcuno di questi nomi faccia al caso nostro (io piuttosto tirerei in ballo Boredoms, This Heat, o dei Supersilent sotto anfetamina…). Il loro cattivissimo power noise rock è ostile come delle bestie feroci meccaniche ingabbiate a forza tramite livelli di distorsione, percussioni pietrose e un ampio spettro di sovratoni prodotti dalle corde della chitarra graffiate e scorticate. Perché tutto ciò dovrebbe piacere a qualcuno? Non lo so, eppure il fascino di questa musica scientificamente e geometricamente rabbiosa ha un che di patologico. E comunque, si tratta anche di un suono che, pur decisamente ostico, sotto la scorza grezza si rivela ascolto dopo ascolto molto finemente modulato e mai fine a se stesso, evolvendosi peraltro fortemente nel corso degli anni. Dimostrazione ne è appunto l’album “Fragments eccetera”. Se, per dirne uno, “Anno Fauve” sembrava aver allentato leggermente la morsa corrosiva della band, questo album la ricompatta. Percussivo e anarchico, “Fragments eccetera” si libera di qualsivoglia schema e forma rock per farne un’ascia bipenne con cui sfrondare i nostri nervi. “Carta, pietra, elettronica, due batterie, una chitarra mono, nessun basso, nessun overdub, nessun nessun nessun processo” – oltre all’usuale avvertenza che “ancora una volta gli Aufgehoben non accettano responsabilità per danni alla salute o all’impianto stereo” – è tutto quello che, più o meno uguale nel tempo, abbiamo trovato nelle note di copertina dei primi cinque dischi. Ora queste avvertenze spariscono (a parte l’avvertenza sui possibili danni alla salute – e veniamo informati che l’album (acquistabile solo sul sito del gruppo) è stato prodotto dagli Aufgehoben insieme alla Commissione per la pubblica sicurezza.

Incantati disincantati

Questo blog si apre parlando di teatro.

Con la recensione di “Incantati”, del Teatro delle Albe”, per l’esattezza.

Il 26 gennaio 1994 Silvio Berlusconi formalizzò il suo ingresso in politica – la cosiddetta “discesa in campo” – tramite un messaggio televisivo a reti unificate. Più o meno tre mesi dopo, l’8 aprile, al teatro Rasi debuttava “Incantati”, testo di Marco Martinelli destinato l’anno successivo a vincere il premio “Drammaturgia In/finita”. L’inventore di Forza Italia aveva appena iniziato a trasformare il calcio in un baraccone al servizio della televisione e a promettere a destra e a manca milioni di posti di lavoro, che già le Albe portavano in scena una storia d’incanto infranto, di bassezze arrivistiche, di tornaconti personali, di sport depredato dei suoi aspetti più puri. In “Incantati” – che ora ritroviamo, paradossalmente ancora più attuale e in forma di lettura scenica, di nuovo al Rasi – c’era già tutto. E c’era quasi per osmosi ambientale, come se il testo, che voleva rendere omaggio alla bellezza e alla poesia del calcio delle serie minori e dei campetti di periferia (non per nulla Martinelli lo dedicò al Pasolini calciatore, «che amava i campetti poveri e fangosi») non potesse che trasformarsi in una dolente elegia sulla corruzione sempre più evidente non solo dei valori di riferimento, ma anche dell’infanzia, della bellezza del gioco fine a se stesso. La “parabola dei fratelli calciatori” racconta in undici quadri con l’ineluttabilità di una tragedia come la vicenda del bambino prodigio Luca diventi per i tre fratelli Primo (Luigi Dadina), Stefano (Alessandro Argnani) e Palma (un’ispiratissima Michela Marangoni, nel ruolo che fu di Ermanna Montanari), che lo hanno tra i pulcini della propria squadra, e per la madre (Laura Redaelli), una questione di denaro, di fama, di calcolo, di bugie, lontanissima da qualsivoglia lirismo dei campetti periferici e dell’incanto di un bambino che gioca a pallone. «È un mondo non più incantato – dice Martinelli –, ma messo all’incanto: in vendita». In mezzo, i quadri onirici con i sogni di Stefano, il più sensibile, turbato e puro dei tre fratelli, guarda caso avviato alla follia. Come nei coevi “I refrattari” e “Bonifica”, Martinelli e le Albe danno vita in “Incantati” ad alcune delle loro più riuscite tragicomiche maschere della Bassa Romagna, quale sarà poi quel Pantani della scorsa stagione, che a “Incantati” deve tantissimo, anche lui a ricordarci senza scampo, malinconicamente e con “disincanto” che tutto ciò che non ci piace di questa Italia è sempre lì, dopo vent’anni, immobile e immodificabile.